Over the past fifty years, the Van Gogh Museum has discovered, as I understand it, five ‘new’, unknown paintings by Vincent van Gogh. However, almost all of these works were already known to exist, only their whereabouts were unknown.

Landscape with horses is one of the first truly unknown paintings that has been discovered in the past fifty years, possibly even in the past eighty years.

De afgelopen vijftig jaar heeft het Van Gogh Museum naar ik heb begrepen een vijftal ‘nieuwe’, onbekende schilderijen van Vincent van Gogh ontdekt. Van bijna al deze werken was echter al bekend dat ze bestonden, alleen hun verblijfplaats was niet bekend.

Landschap met paarden is een van de eerste écht onbekende schilderijen dat ontdekt is in de afgelopen vijftig jaar, mogelijk zelfs in de afgelopen tachtig jaar.

Landscape with horses
oil on canvas
painted between September 12 and November 12, 1883
26.5 x 56.5 cm.
( 25.5 x 55.5 cm. )
not signed
not cleaned
old restorations
recent damage

The painting has not been cleaned and the old restorations and more recent damage have been deliberately left that way. No museum will show a work of art in this condition. But this painting has come to this state through time. Not only the original work is shown in this way, but also the secrets that have passed over it. That adds layering. Empathy.
Restored, this history would be hidden from view.

Landschap met paarden
olieverf op doek
geschilderd tussen 12 september en 12 november 1883
26,5 x 56,5 cm.
( 25,5 x 55,5 cm. )
niet gesigneerd
niet schoongemaakt
oude restauraties
recente beschadigingen

Het schilderij is niet schoongemaakt en de oude restauraties en de recentere beschadigingen zijn bewust zo gelaten. Geen enkel museum zal een kunstwerk in deze toestand tonen. Maar dit schilderij is door de tijd in deze staat gekomen. Niet alleen het oorspronkelijke werk wordt zo getoond, maar ook de geheimen die er overheen zijn gegaan. Dat voegt een gelaagdheid toe. Empathie.
Gerestaureerd zou deze geschiedenis aan het oog onttrokken worden.

The poor soil of Drenthe is the same, only the black earth is even blacker — like soot — not a lilac black like the furrows, and melancholically overgrown with eternally rotting heather and peat. I see that everywhere — the chance effects on that infinite background: in the peat bogs the sod huts, in the fertile areas, really primitive hulks of farmhouses and sheepfolds with low, very low walls, and huge mossy roofs. Oaks around them. When one travels for hours and hours through the region, one feels as if there’s actually nothing but that infinite earth, that mould of wheat or heather, that infinite sky. Horses, people seem as small as fleas then. One feels nothing any more, however big it may be in itself, one only knows that there is land and sky.

De slechte grond v. Drenthe is eender, alleen de zwarte aarde is nog zwarter – als roet – geen lilas zwart als de voren. en melankoliek begroeid met eeuwig rottende hei & veen.– Ik zie overal dat – de toevalligheden op dat oneindige fond, in de veenen de plaggen keeten,  in de vruchtbare streken hoogst primitieve gevaartes van boerderijen & schaapskooien met lage, heel lage muurtjes en enorme mosdaken. Eiken er rond om heen. Men voelt zoo, als men een togt van uren en uren doet door de streek, dat er eigentlijk niets is als die aarde oneindig, die schimmel van koren of hei die lucht oneindig.– Paarden, menschen lijken dan als vlooien zoo klein.– Niets voelt men meer, al is ’t nog zoo groot op zich zelf, men weet slechs dat er is grond & lucht.

Yes — what am I supposed to think about what you say about my work? For example, I’ll now turn specifically to the studies from Drenthe — there are some among them that are very superficial, I said that myself — but what do I get served up for the ones that were simply painted quietly and calmly outdoors, trying to say nothing in them but what I saw?

Ja – wat moet ik er van denken, van wat ge zegt van mijn werk. b.v. ik zal nu eens komen juist op de studies uit Drenthe– daar zijn er bij die zeer oppervlakkig zijn, dat zeide ik ook zelf – maar wat krijg ik op mijn boterham voor die welke stil en bedaard eenvoudig buiten zijn geschilderd, trachtende niets te zeggen er in dan wat ik zag.

In the autumn of 1883, Vincent van Gogh left The Hague for Drenthe, where he would stay for three months. Nevertheless, the relatively short period he spent here left an indelible impression on him.

Inspired by, among others, his friend Anthon van Rappard (1858-1892) and partly driven by the idea that life would be cheaper in Drenthe, Vincent arrived in Hoogeveen by train on 11 September 1883 from his former home and workplace in The Hague. He had said goodbye to his girlfriend Sien and her children and moved into the lodging house of Albertus Hartsuiker (1827-1902). After spending about two weeks in Hoogeveen and exploring the area there, he decided to venture deeper into Drenthe. On October 2, he took the barge in the southeast direction of New Amsterdam/Veenoord and found shelter in the lodging house of Hendrik Scholte (1841-1915). From this place he discovered the area and made a day trip to Zweeloo, among other things.

During this time, Vincent corresponded a lot with his brother Theo about his position at the Goupil & Cie art dealership in Paris. Although Vincent would have preferred Theo to join him in Drenthe and also work as an artist, Theo nevertheless chose to stay in Paris.

Although Vincent’s period in Drenthe was relatively short, it was in many ways an important period for his development. It was a lonely time in which he had no help from or contact with other artists, but the landscape, the inhabitants and the originality of Drenthe made an indelible impression on him, which he recorded in his paintings, drawings and watercolors. Even though Vincent refers in his letters to the seventeenth-century Dutch masters, to the Barbizon painters or, for example, to Max Liebermann (1847-1935), his greatest source of inspiration remained Drenthe itself.

Vincent returned to Hoogeveen from New Amsterdam on 4 December, where he would take the train to Nuenen the next day.

Vincent van Gogh vertrok in het najaar van 1883 vanuit Den Haag naar Drenthe, waar hij drie maanden zou verblijven. Toch heeft de relatief korte periode die hij hier verbleef een onuitwisbare indruk op hem gemaakt.

Geïnspireerd door onder andere zijn vriend Anthon van Rappard (1858-1892) en deels gedreven door het idee dat het leven goedkoper zou zijn in Drenthe arriveerde Vincent op 11 september 1883 per trein in Hoogeveen vanuit zijn voormalige woon- en werkplaats Den Haag. Hij had afscheid genomen van zijn vriendin Sien en haar kinderen en nam zijn intrek in het logement van Albertus Hartsuiker (1827-1902). Na circa twee weken in Hoogeveen te hebben doorgebracht en de omgeving daar te hebben verkend, besloot hij dieper Drenthe in te trekken. Hij nam op 2 oktober de trekschuit in zuidoostelijke richting Nieuw Amsterdam/Veenoord en vond onderdak in het logement van Hendrik Scholte (1841-1915). Vanuit deze plek ontdekte hij de omgeving en maakte onder andere een dagtocht naar Zweeloo.

Vincent correspondeerde in deze tijd veel met zijn broer Theo over diens positie bij kunsthandel Goupil & Cie in Parijs. Hoewel Vincent liever had gezien dat Theo zich bij hem in Drenthe zou voegen en ook als kunstenaar aan de slag zou gaan, koos Theo er toch voor om in Parijs te blijven.

Ondanks dat de periode die Vincent in Drenthe doorbracht van relatief korte duur was, is het in veel opzichten een belangrijke periode geweest voor zijn ontwikkeling. Het was een eenzame tijd waarin hij geen hulp van of contact had met andere kunstenaars, maar het landschap, de bewoners en de oorspronkelijkheid van Drenthe maakten een onuitwisbare indruk op hem, die hij in zijn schilderijen, tekeningen en aquarellen vastlegde. Ook al verwijst Vincent in zijn brieven als inspiratie naar de zeventiende-eeuwse Nederlandse meesters, naar de schilders van Barbizon of bijvoorbeeld naar Max Liebermann (1847-1935), toch bleef zijn grootste inspiratiebron Drenthe zelf.

Op 4 december keerde Vincent vanuit Nieuw-Amsterdam terug naar Hoogeveen, waar hij de dag erna de trein naar Nuenen zou nemen.

WILLIAM VERSTRAETEN presents the painting Landscape with horses, Drenthe 1883, by VINCENT VAN GOGH, which he has extensively researched. A small part of that research is exhibited together with the painting. 

The painting and this exhibition are part of a more comprehensive art project about a number of unknown paintings by Vincent van Gogh on which William – artist, connoisseur and scientist – has been working since 2017. This is the first installment in a series of presentations. 

William Verstraeten’s work investigates and questions the structures of our reality and society and reflects on the perception of time in our daily lives. 

Lange Noordstraat 67, Middelburg. Viewing only by appointment: e-mail to caesuur@zeelandnet.nl   www.caesuur.nu

WILLIAM VERSTRAETEN presenteert het schilderij Landschap met paarden, Drenthe 1883, van VINCENT VAN GOGH waarnaar hij uitgebreid onderzoek heeft gedaan. Een klein deel van dat onderzoek wordt samen met het schilderij tentoongesteld.

Het schilderij en deze tentoonstelling maken deel uit van een meer omvattend kunstproject over een aantal onbekende schilderijen van Vincent van Gogh waaraan William – kunstenaar, connaisseur en wetenschapper – sinds 2017 werkt. Het gaat hier dan ook om de eerste aflevering in een reeks van presentaties. 

Het werk van William Verstraeten onderzoekt en bevraagt de structuren van onze werkelijkheid en samenleving en reflecteert op de perceptie van tijd in ons dagelijks leven. 

In the exhibition space of ruimte Caesuur I have placed a wall with reproductions in real size of all paintings and drawings by Vincent van Gogh from his Drenthe period known to me. I also hung the unknown painting Landscape with horses in between.

On the basis of all known paintings that Vincent van Gogh made in Drenthe, it is possible to look for similarities with the painting Landscape with horses.

Matching costs can be found in

– the topics;
– the way of painting, the touch;
– from the shape of especially the sparse strokes, strokes and accents, one can see that he used the same brushes for the different paintings;
– the sparing use of paint (the paint is diluted considerably, so that it becomes almost transparent). This, of course, had to do with the fact that he had gone to Drenthe with very little material and therefore had to use it sparingly;
– the dark background of all paintings except one;
– the construction of the image: a horizontal division of the image into a dark lower half, the earth, and a lighter upper half, the sky;
– the composition with the constant that small or large figures rise darkly from the dark earth, protrude just above the horizon and stand out almost black against a lighter sky;
– almost literal similarities of details with some paintings and a watercolor.

In de tentoonstellingsruimte van ruimte Caesuur heb ik een wand geplaatst met daarop reproducties op werkelijk formaat van alle mij bekende schilderijen en tekeningen van Vincent van Gogh uit zijn Drentse periode. Daar heb ik het onbekende schilderij Landschap met paarden ook tussen gehangen. De titel van dit werk is ‘Stilistische kenmerken’. Voor deze wand heb ik op een sokkel het originele schilderij geplaatst.

Aan de hand van alle bekende schilderijen die Vincent van Gogh in Drenthe heeft gemaakt is het mogelijk om overeenkomsten te zoeken met het schilderij Landschap met paarden.  

Overeenkosten kunnen worden gevonden in 

– de onderwerpen;

– de manier van schilderen, de toets; 

– aan de vorm van vooral de dun opgezette vegen, toetsen en accenten kan men zien dat hij voor de verschillende schilderijen dezelfde penselen heeft gebruikt; 

– het spaarzame verfgebruik (de verf behoorlijk verdund, zodat deze bijna doorzichtig wordt). Dit had natuurlijk te maken met het feit dat hij met heel weinig materiaal naar Drenthe was gegaan en er daarom spaarzaam mee om moest gaan;

– de donkere ondergrond van alle schilderijen op één na;

– de opbouw van het beeld: een horizontaal opdelen van het beeld in een donkere onderste helft, de aarde, en   een lichtere bovenste helft, de lucht;

– de compositie met als constante dat kleine of grote figuren donker oprijzen uit de donkere aarde, net boven   de horizon uitsteken en bijna zwart afsteken tegen een lichtere hemel;

– bijna letterlijke overeenkomsten van details met enkele schilderijen en een aquarel.

On December 11, 2017, I submitted a request to the Van Gogh Museum for an Authentication investigation of this painting. The Van Gogh Museum wants me to send color photos (!) of the painting of a maximum of 20 x 25 cm. send. Based on these photos, the experts decide whether or not the painting was painted by Vincent van Gogh.

On February 19, 2018 I received a reply: ‘Based on stylistic features, we are of the opinion that this work Landscape with horses (Oil on canvas, 26.00 x 56.00 cm) cannot be attributed to Vincent van Gogh’

‘Stylistic Characteristics’ clearly shows that the reason for rejection by the Van Gogh Museum on which their ‘opinion’ is based, namely ‘stylistic characteristics’, is not tenable. The similarities of the unknown painting with the other known paintings are obvious. In many areas.

Op 11 december 2017 doe ik een aanvraag bij het Van Gogh Museum voor een Authentificatie onderzoek van dit schilderij. Het Van Gogh Museum wil dat ik daarvoor kleurenfoto’s (!) van het schilderij van maximaal 20 x 25 cm. opstuur. Op basis van deze foto’s beslissen de experts of het schilderij wel of niet door Vincent van Gogh is geschilderd.

Op 19 februari 2018 krijg ik antwoord: ‘Wij zijn op basis van stilistische kenmerken van mening dat dit werk Landschap met paarden (Olieverf op doek, 26.00 x 56.00 cm) niet aan Vincent van Gogh kan worden toegeschreven’ 

‘Stilistische Kenmerken’ laat duidelijk zien dat de reden voor afwijzing door het Van Gogh Museum waarop hun ‘mening’ gebaseerd is , namelijk ‘stilistische kenmerken’, niet houdbaar is. De overeenkomsten van het onbekende schilderij met de andere bekende schilderijen zijn overduidelijk. Op velerlei gebied.

Authentication is not complex, not even when it comes to Van Gogh’s work.
It’s a matter of looking, looking closely. And think carefully about what you see. And the will to approach a painting, no matter how damaged or dirty, positively on the basis of amazement and empathy. So that the painting itself can tell whether it is authentic or not. A painting can do that very well itself, you don’t need ‘experts’ for that. Only people who can look closely and think carefully about what they see. And love art.

It only becomes complex if a company such as the Van Gogh Museum is allowed and given the power to be the absolute ruler in this area. To give their ‘opinion’ on the basis of anonymity and without scientific, or whatever, substantiation. A company that has usurped the power to ignore any other ‘opinions’ or proofs of authenticity that are not in their favour. To judge about ‘real’ or ‘not real’ without having to answer for it.

Auction houses and museums that give the Van Gogh Museum this power and thus deny that there are more and possibly better experts in the field of authenticating Vincent van Gogh’s work should ask themselves why they ‘follow’ the Van Gogh Museum in this.

The feeling of impotence that this arrogant attitude of the Van Gogh Museum instills in me is the direct reason for making this beautiful, small exhibition at the ruimte Caesuur.

Freely based on Louis Paul Boon’s closing sentence of ‘My little war’, which read: ‘Kick the people until they get a conscience’, this exhibition is intended to kick the Van Gogh Museum with a conscience. As the writer himself said about it: And I meant: rub their filth under their noses again and again, so that they finally feel something like shame’.
But a conscience goes with sincerity, honesty, openness and courage.

Authenticatie is niet complex, ook niet wanneer het werk van Van Gogh betreft.

Het is een kwestie van kijken, goed kijken. En goed nadenken over wat je ziet. En de wil hebben om een schilderij, hoe beschadigd of vuil ook, positief tegemoet te treden op basis van verwondering en empathie. Zodat het schilderij zelf kan vertellen of het authentiek is of niet. Dat kan een schilderij zeer goed zelf, daar heb je dan geen ‘experts’ voor nodig. Enkel mensen die goed kunnen kijken en goed over kunnen nadenken over wat zij zien. En van kunst houden.

Het wordt pas complex als men een bedrijf zoals het Van Gogh Museum toestaat en de macht geeft om op dit gebied alleenheerser te zijn. Om op basis van anonimiteit en zonder wetenschappelijke, of wat voor onderbouwing dan ook, hun ‘mening’ te geven. Een bedrijf dat zichzelf de macht heeft toegeëigend om alle andere ‘meningen’ of bewijzen van echtheid die hun niet welgezindheid zijn te kunnen negeren. Te oordelen over ‘echt’ of ‘niet echt’ zonder zich daarover te hoeven verantwoorden. 

Veilinghuizen en musea die het Van Gogh Museum deze macht geven en daarmee ontkennen dat er meer en mogelijk betere experts zijn op het gebied van authenticatie van het werk van Vincent van Gogh zouden zich moeten afvragen waarom ze het Van Gogh Museum daarin ‘volgen’.

Het gevoel van onmacht dat deze arrogante houding van het Van Gogh Museum bij mij teweeg brengt is de directe aanleiding tot het maken van deze mooie, kleine tentoonstelling bij ruimte Caesuur.

Vrij naar Louis Paul Boon’s slotzin van ‘Mijn kleine oorlog’ die luidde: ‘Schop de mensen tot zij een geweten krijgen’ is deze tentoonstelling bedoeld om het Van Gogh Museum een geweten te schoppen. Zoals de schrijver zelf daarover zei: En ik bedoelde: wrijf ze steeds opnieuw hun vuiligheid onder de neus, zodat ze eindelijk iets als schaamtegevoel krijgen‘. 

Maar een geweten gaat samen met oprechtheid, eerlijkheid, openheid en moed.

In terms of use of paint, the paintings he made in Drenthe deviate strongly from the paintings he made shortly before in The Hague. And certainly of the paintings he made after Drenthe. These paintings show a pasty, almost doughy thick application of the paint. The paintings from the three months in Drenthe show a scant use of paint. The background is still covered, many of the details and touches are applied with very diluted oil paint. You can clearly see the brushstrokes in it. The reason for this is that Vincent brought very little paint and ‘a bunch of brushes that are of little use to her’ to Drenthe. He complains about this in several letters. And about the influence on his mood because he can’t work properly, where he has become ‘melancholic’.

Hoogeveen, Tuesday, September 11, 1883
I’ve brought very little paint with me, but some anyway, and I hope to be able to get more soon. I found the colour of the Veluwe rich.

After that, though, I may go deeper into the countryside, but I’ll wait until I have a little stock of paint.

Hoogeveen, Wednesday, September 12, 1883

I’ve brought very little paint with me, but some anyway, and I hope to be able to get more soon. I found the colour of the Veluwe rich.

As soon as I have some more paint, I will start my journey and go from one hamlet or village to another.

Hoogeveen, Sunday, September 16, 1883
I’m running out of money again, though, and I had actually hoped to be able to lay in some more paint and some tools.

When I came here I had a number of half-used tubes of paint with me and a few new ones, enough for 6 studies or so, but certainly no more. So I’ll immediately send for something or other with the next money, again for some studies.

Hoogeveen, on or about Wednesday, September 26, 1883
And if I look at my things, they’re too poor, too inadequate, too much exhausted. We’re having gloomy, rainy days here, and when I come into the corner of the attic where I’ve installed myself it’s all remarkably melancholy there — with the light from one single glass roof tile that falls on an empty painting box, on a bundle of brushes with few decent bristles remaining, well it’s so curiously melancholy that luckily it also has a funny enough side not to weep over it but to regard it more cheerfully.

And now, moreover, these days gloomy feelings about the future and also about the miserable state of my equipment in terms of painting needs, the impossibility of doing the most necessary, most useful things as they should be done.

Since I cab already see straightaway that there’s so much beauty here, if I could afford it I would send for my things that are still there in The Hague, and I would either fit up this same attic here as a studio (by letting a bit more light in) or look for another place. And then I’d like to renew and replenish all my equipment. I wish that for once I could do this really thoroughly, and if I could find someone who would trust me for that, my greatest concerns would be allayed. But either everything falls on you or I find no one who trusts me, this is the circle in which my thoughts revolve, and I see no way out.

A painter who has no means of his own can’t get by without sometimes rather large credit with people, credit that not only the profession of painter requires, but that the professions of cobbler, carpenter, smith would equally require, I believe no more nor less, if they had to set themselves up or re-establish themselves somewhere.

Hoogeveen, Friday, September 28, 1883

This morning the weather was better again and I went out to paint, regardless. Only it wasn’t possible, I was missing 4 or 5 colours, and so I came back again very wretched. I’m sorry I ventured so far without supplies.

The expeditions I have in mind are impossible and madness if I undertake them without supplies.

They are highly perilous without a surplus of cash for unforeseen circumstances.

I’ve now been here for about a fortnight and I speak from experience when I tell you that in many, indeed in all respects my tools and equipment and supplies prove to be inadequate.

And my state of mind, too — which is too gloomy and for which I feel a pressing need to be able to go on working steadily, as being the very best remedy and distraction — means that I must insist on better equipment

I’m bargaining for 2 lots of old paint, which only has some outward damage to the tubes, but, over and above this, brushes, canvas, watercolours and Whatman would also be needed.

And I wouldn’t have become so melancholy even now if my poor equipment hadn’t tied my hands too much.

De schilderijen die hij in Drenthe heeft gemaakt wijken qua verfgebruik sterk af van de schilderijen die hij kort daarvoor in Den Haag maakte. En zeker van de schilderijen die hij na Drenthe heeft gemaakt. Deze schilderijen laten een pasteuze, bijna deegachtige dikke aanbrenging van de verf zien. De schilderijen uit de drie maanden in Drenthe laten een karig verfgebruik zien. De ondergrond wordt nog wel dekken opgebracht, veel van de details en toetsen zijn met zeer verdunde olieverf aangebracht. Men ziet daarin duidelijk de penseelstreken. De reden daarvan is dat Vincent maar zeer weinig verf en ‘een bos penseelen waar ’t haar weinig meer van deugt’ heeft meegebracht naar Drenthe. In verschillende brieven beklaagt hij zich hierover. En over de invloed op zijn stemming omdat hij niet goed kan werken, waar hij ‘melankoliek’ is geworden.

Hoogeveen, dinsdag 11 september 1883

Ik heb maar zeer weinig verf medegenomen maar toch iets en ik hoop spoedig aan te kunnen vullen. de kleur van de Veluwe vond ik rijk.

Daarna zal ik misschien echter dieper het land in gaan doch ik wacht eerst tot ik dan een beetje voorraad verf heb.

Occasionally, painters have also used egg whites from hens’ eggs as a varnish. 

Egg white varnish has been found on several paintings by Vincent van Gogh, for example. 

Sometimes egg white varnish was used from pure poverty, sometimes intended as a quick temporary layer. 

Whatever the reason may have been, it’s no good, egg white varnish becomes insoluble over time.

Zo nu en dan hebben schilders ook eiwit uit kippeneieren gebruikt als vernis.

Op meerdere schilderijen van Vincent van Gogh is bijvoorbeeld eiwit gevonden.

Soms werd eiwit vernis gebruikt uit pure armoe, soms bedoelt als snelle tijdelijke laag. 

Wat ook de reden mag zijn geweest, goed is het niet, eiwit wordt na langere tijd onoplosbaar.

This phenomenon has not yet been investigated on a systematic and statistical basis. Ninety percent of the paintings now in the Van Gogh Museum have been restored over the course of the last century, and this automatically involved varnishing. No notes for these previous treatments have survived, nor are there any descriptions of the image’s condition at the time. Of the paintings in the major 1990 retrospective exhibition in Amsterdam, only 11 numbers were unpainted. The optical appearance of some works suggests the presence of a layer of egg white.

In only a few cases, the egg white varnish has survived—either because it was intentionally left on the surface of the paint or because the artist forgot to remove it. The coating has a grayish, dingy appearance and becomes grayer over time depending on the concentration of the egg white that was diluted in water. The darkening process is slow, taking between 20 and 50 years to complete.

Why did Van Gogh use egg white varnishes? 

Nearly all eighteenth- and nineteenth-century painting treatises contain at least one reference to egg white varnish, indicating that its use was a widespread and well-known practice. 

‘Retouch’ is an artist’s term for touching up a previous coat of paint, in the sense of making minor corrections. Egg white varnish was recommended as a touch-up varnish and was used as an insulating layer to protect the underlying layer of fresh oil paint, or to give the second layer a better bond to an earlier layer that had already dried. 

We know from his letters that Van Gogh also used egg white in this way. In all his correspondence with Theo only refers twice to the application of egg white varnish. 

The first time was in 1883 and the second time in 1885, when he nearly finished the ‘Potatoe Eaters’:

‘I will wash (…) with the white of an egg, and finish a few details’. 

Van Gogh continued to use egg whites in this way when he painted in France, as shown in three ‘orchard’ paintings from 1888. He mentions that he reworked his series Orchard in Blossom in this way when they were ready to balance them with each other. to take.

Temporary protection. 

Another reason for using a egg white-based touch-up varnish (also called a ‘wipe-out varnish’) was to restore a saturated appearance to the surface of the oil paint layer, which becomes matte and changes color value when painted on an absorbent substrate into which the binder sinks. 

“The main reason for using varnish is to bring out the full value of the dark colors” (Muckley). 

As we know, Vincent was very keen to send his paintings to Theo as soon as possible, without waiting for the thick layer of paint to dry, so he had to protect the surface before packing. So he covers the surface with egg white varnish, so that the paint no longer sticks.

We can assume that Vincent knew that a fresh layer of oil paint cannot immediately be varnished with a resin dissolved in turpentine, but that it can only be covered with an egg white varnish. 

Most painting manual writers agree that egg white varnish is intended as a temporary solution, pointing out its major drawbacks. One of the drawbacks was that it breaks and sugar was recommended as an additive to prevent this. Others warned that egg white varnish ruins a painting by creating stresses on the surface and becoming insoluble once applied. Goupil recommended that the egg white be replaced every fifteen or twenty days until the final resinous varnish can be applied, otherwise when mixed with the egg white the varnish would form a grayish layer which, once cured, is extremely difficult to remove. .

Willem Roelofs Jr. also warns against using egg white varnish as a temporary protective layer before a final varnish is applied because it can be forgotten or insufficiently washed off. 

It is not clear whether Van Gogh washed his paintings. The first time he speaks about this is December 1888. It is not known from letters whether Theo washed the paintings, but analysis of Vincent’s later works shows that protein varnish was used consistently at an early stage.

Conclusion 

The reasons for using egg white varnish given in painter’s manuals were: 

– to isolate the painted layer before retouching, 

– to give a protective layer to paintings in order to transport them, 

– to smooth out an unbalanced surface appearance, 

– to saturate dark tones, to give the painting a temporary varnish and 

– to achieve a matte end result.

It must have been such a common practice that artists themselves did not consider it worth mentioning. Egg white varnishes are usually briefly discussed in almost all textbooks from this period, but almost always with a tone of warning and disapproval. It’s not clear whether Vincent was aware of these drawbacks, or whether he knew that egg white varnish was meant to be temporary. Although he was practically self-taught, and as such was particularly interested in painting manuals, this does not mean that he has made a thorough study of all sources and the above-mentioned treatises.

Among the questions that remain is to what extent Vincent or his brother applied egg white varnishes or washed the paintings or used resin varnishes. Of course, none of them had a chance to observe the change of egg white varnish with aging. If one understands Van Gogh’s intended color compositions, it is quite unlikely that he would have accepted the gray veil and the aged layers that now mask the brilliance of his colours.

This text is a (partially made by me) translation of the chapter ‘On Egg-White Coatings’ by Cornelia Peres’ from ‘A Closer Look / Technical and Art-Historical Studies on Works by Van Gogh and Gauguin’, Cahier Vincent 3, p. 39-43. Waanders Publishers, Zwolle 1991.

Dit verschijnsel is nog niet op een systematische en statistische basis onderzocht. Negentig procent van de schilderijen nu in het Van Gogh Museum zijn gerestaureerd in de loop van de vorige eeuw, en dit hield automatisch vernissen in. Geen notities voor deze eerdere behandelingen hebben het overleefd, noch zijn er be-

schrijvingen van de conditie van de afbeelding op het moment. Van de schilderijen in de grote retrospectieve tentoonstelling van 1990 in Amsterdam waren slechts 11 nummers ongelakt. De optische verschijning van enkele werken suggereert de aanwezigheid van een laag eiwit.

In slechts enkele gevallen is de eiwitvernis bewaard gebleven – of omdat deze opzettelijk op het oppervlak van de verf was gelaten of omdat de kunstenaar vergat om het te verwijderen. De coating heeft een grijs-achtig, groezelige uitstraling en wordt grijzer met de tijd, afhankelijk van de concentratie van het eiwit dat was verdund in water. Het verdonkerend proces is traag, en duurt tussen de 20 en 50 jaar om te voltooien.

Waarom gebruikte Van Gogh eiwit vernissen? 

Bijna alle achttiende en negentiende-eeuwse schilderkunst-verhandelingen bevatten ten minste één verwijzing naar eiwitvernis, waarmee wordt aangegeven dat het gebruik ervan een wijdverspreide en bekende praktijk was. 

‘Retoucheren’ is een kunstenaarsterm voor het bijwerken van een eerdere verflaag, in de zin van het maken van kleine correcties. Eiwitvernis werd aanbevolen als een retoucheervernis en werd gebruikt als een isolerende laag ter bescherming van de onderliggende laag van verse olieverf, of om de tweede laag een betere binding geven aan een eerdere laag die al gedroogd was.

We weten uit zijn brieven dat Van Gogh ook eiwit gebruikte op deze manier. In zijn hele briefwisseling met

Theo refereert hij slechts twee maal aan de toepassing van eiwitvernis. 

De eerste keer was in 1883 en de tweede keer in 1885, toen hij de ‘Aardappeleters’ bijna af had: ‘Ik zal (…) wassen met het wit van een ei, en een paar details afmaken’.

Van Gogh bleef eiwit gebruiken op deze manier toen hij in Frankrijk schilderde, zoals aangetoond in drie ‘boomgaard’ schilderijen uit 1888. Hij vermeld dat hij zijn serie boomgaard in bloesem op deze manier heeft herwerkt toen ze klaar waren om ze met elkaar in balans te brengen.

Tijdelijke bescherming

Een andere reden om een retoucheer vernis op eiwitbasis (ook wel ‘uithaalvernis’ genoemd) te gebruiken, was om een verzadigde aanblik te herstellen van het oppervlak van de olieverflaag, welke mat wordt en verandert van kleurwaarde wanneer geschilderd wordt op een absorberende ondergrond waarin het bindmiddel wegzinkt. 

“De belangrijkste reden om vernis te gebruiken is om de volledige waarde van de donkere kleuren naar voor te brengen’ (Muckley).

Zoals we weten was Vincent er erg op gebrand om zijn schilderijen zo snel mogelijk naar Theo te sturen, zonder te wachten tot de dikke verflaag gedroogd was, dus moest hij het oppervlak beschermen voor het inpakken. Dus bedekt hij het oppervlak met eiwitvernis, zodat de verf niet meer plakte.

We kunnen er van uit gaan dat Vincent wist dat een verse olieverflaag niet onmiddellijk kan worden vernist met een hars opgelost in terpentijn, maar dat het alleen kan worden bedekt met een eiwitvernis.

De meeste schrijvers van schildershandboeken zijn het erover eens dat eiwitvernis is bedoeld als een tijdelijke oplossing, en wijzen op de grote nadelen. Een van de nadelen was dat het breekt en suiker werd aangeraden als toevoeging om dit te voorkomen. Anderen waarschuwden dat eiwitvernis een schilderij ruïneert doordat er spanningen ontstaan op het oppervlak en eenmaal aangebracht onoplosbaar wordt. Goupil raadde aan het eiwit elke vijftien of twintig dagen te vervangen totdat de uiteindelijke, harsrijke vernis kan worden aangebracht, anders zou de vernis, wanneer het zou mengen met het eiwit, een grijsachtige laag vormen, die, eenmaal uitgehard, extreem moeilijk te verwijderen is. 

Willem Roelofs Jr. waarschuwt ook tegen het gebruik van eiwitvernis als een tijdelijke beschermlaag voor dat een definitieve vernis wordt opgebracht omdat het kan worden vergeten of onvoldoende wordt weggewassen.

Of Van Gogh zijn schilderijen waste is niet duidelijk. De eerste keer dat hij daarover spreekt is december 1888. Het is niet bekend uit brieven of Theo de schilderijen waste, maar analyse van Vincents’ latere werken toont aan dat eiwitvernis consequent gebruikt is in een vroeg stadium.

Conclusie

De redenen om eiwitvernis te gebruiken die werden gegeven in schildershandboeken waren:

–  om de geschilderde laag te isoleren voor het retoucheren, 

–  om een beschermlaag te geven aan schilderijen om deze te kunnen vervoeren, 

–  om een onevenwichtige oppervlakte-aanzicht te egaliseren, 

–  om donkere tonen te verzadigen, om het schilderij een tijdelijke vernis te geven en 

–  om een mat eindresultaat te bereiken. 

Het moet zo’n algemeen gebruik geweest zijn dat kunstenaars zelf het niet de moeite waard vonden om het te vermelden. Eiwitvernissen worden meestal kort besproken in bijna alle handboeken uit deze periode, maar bijna altijd met een toon van waarschuwing en afkeuring. Het is niet duidelijk of Vincent op de hoogte was van deze nadelen, of dat hij wist dat eiwitvernis was bedoeld om tijdelijk te zijn. Hoewel hij vrijwel autodidact was, en als zodanig bijzonder geïnteresseerd was in schildershandboeken, wil dit niet zeggen dat hij een grondige studie van alle bronnen en bovengenoemde verhandelingen heeft gemaakt.

Onder de vragen die blijven is in welke mate Vincent of zijn broer eiwitvernis aanbrachten of afwasten of harsvernissen gebruikten. Uiteraard had geen van hen de kans om de verandering van eiwitvernis door veroudering te observeren. Als men Van Gogh’s beoogde kleur composities begrijpt is het vrij onwaarschijnlijk dat hij de grijzige sluier en de verouderde lagen die nu de glans van zijn kleuren maskeren zou hebben geaccepteerd.

Deze tekst is een (gedeeltelijke, door mij gemaakte) vertaling van het hoofdstuk ‘On Egg-White Coatings’ door Cornelia Peres‘ uit ‘A Closer Look / Technical and Art-Historical Studies on Works by Van Gogh and Gauguin’,  Cahier Vincent 3, pag. 39-43. Waanders Publishers, Zwolle 1991.

Vincent applied a layer of protein varnish to the lower, dark half of the painting ‘Landscape with horses’. You can see that in a gray veil over the painting.
Every now and then painters have used protein from chicken eggs as a varnish – this protein varnish has been found on several paintings by Vincent van Gogh – sometimes out of sheer poverty, sometimes intended as a quick temporary layer. Whatever the reason may have been, it’s not good, protein becomes insoluble after a long time. The main reason to use varnish is to bring out the full value of the dark colors. This was probably the effect Vincent had in mind when he coated the dark part of the painting with a protein varnish.

I examined this protein layer with a microscope that can magnify 400x – 440x. After a long search I found the right microscope for this. The light setting can be adjusted in such a way that the light goes below the surface of the layer, making the layer transparent again, as it were. And everything can be seen and photographed sharply.

The surprising result is that it becomes clear what all is ‘floating’ and stuck in this protein varnish layer. Most present in xeze protein varnish are long blond hairs. By assembling dozens of microscope images, these photos clearly show the long blonde hair. And there are a lot of them for such a relatively small area.

Margaretha ‘Margot’ Begemann (1841-1907) was Vincent’s neighbor in Nuenen. When Vincent’s mother was in bed in January 1884 recovering from her broken femur, Margot took over the sewing lessons that Mrs. Van Gogh normally gave. In that period Vincent and Margot fell in love, who was then 43 years old. Vincent was 31 years old. The relationship grew into the greatest love of Vincent’s life. So he made her a marriage proposal.

Both families did everything they could to prevent this marriage from happening. During a walk together in September 1884, Vincent discovered that she had therefore attempted suicide by taking poison. He forced her to vomit immediately to get rid of the poison. Then he consulted a doctor. Because no one in the village was allowed to know about the incident, she was taken to a doctor in Utrecht under the guise of a business trip. When Margot was staying in Utrecht, Vincent visited her. She would not return to Nuenen until March 1885.
Vincent wrote about her: “It’s a pity I didn’t meet her sooner – about 10 years ago, for example. She now gives me the impression of a cremona violin that used to be spoiled by bad bunglers of repairmen. And in the condition in which I met her, it seems to me that a little too much had been spoiled. But originally it was a rare specimen of great value. and it still has a lot of value quand même.”
Years later, when Vincent was already living in France, he regularly asked his relatives how Margot was doing. He also wrote in 1889 that he would like Margot to receive a work from him. It is known that Margot owned early works by Vincent: The old church tower of Nuenen and Farm with trees.

It is known that Vincent was not stingy with his use of materials during his time in Nuenen. It is therefore unlikely that he made a small amount of protein varnish especially for this painting. It is therefore plausible that many more paintings from this period have a layer of protein varnish with hairs in it. Margot’s hair, possibly also with Vincent’s hair. And whatever else ended up in the bowl of protein varnish.

It is not clear to me whether the Van Gogh Museum also examined and documented the paintings with a layer of protein varnish in this way. I couldn’t find any information about that.

When Vincent moved back to the parental home in December 1883, he was given the former chicken coop as a studio. He wasn’t quite happy with that.
From 15 May 1884 he rented two rooms in the house of the Catholic sexton, organist and tailor Johannes Schafrat, which he used as a studio. He continued to go to his parents’ house to eat and sleep. Only after the death of his father on March 26, 1885 did he also live in the studio. From 15 May Vincent therefore had his own studio. With this he also had his own place where he and Margot could be together undisturbed. It is therefore not difficult to imagine that Margot’s hair ended up in a bowl of egg white varnish in this period up to September 1884, when they had a very violent, also sexual relationship.

Op de onderste, donkere helft van het schilderij ‘Landschap met paarden’ heeft Vincent een eiwitvernislaag opgebracht. Dat zie je aan een grauwe sluijer over het schilderij. 

Zo nu en dan hebben schilders eiwit uit kippeneieren gebruikt als vernis – op meerdere schilderijen van Vincent van Gogh is dit eiwitvernis gevonden – soms uit pure armoe, soms bedoelt als snelle tijdelijke laag. Wat ook de reden mag zijn geweest, goed is het niet, eiwit wordt na langere tijd onoplosbaar. De belangrijkste reden om vernis te gebruiken is om de volledige waarde van de donkere kleuren naar voor te brengen. Dit was waarschijnlijk het effect waar Vincent aan dacht toen hij het donkere deel van het schilderij een eiwitvernis gaf.

Met een microscoop die 400x – 440x kan vergroten heb ik deze eiwitlaag onderzocht. Na lang zoeken heb ik daarvoor de juiste microscoop gevonden. De lichtinstelling hiervan kan zodanig worden aangepast dat het licht onder het oppervlak van de laag komt, waardoor de laag als het ware weer transparant wordt. En alles scherp kan worden gezien en gefotografeerd. 

Dat geeft als verrassend resultaat dat er duidelijk wordt wat er allemaal in deze eiwitvernislaag van ‘rond zweeft’ en vastzit. Het meest aanwezig in xeze eiwitvernis zijn lange blonde haren. Door vele tientallen microscoopopnamen aan elkaar te monteren laten deze foto’s duidelijk de lange blonde haren zien. En het zijn er veel voor zo’n relatief klein oppervlak.

Margaretha ‘Margot’ Begemann (1841-1907) was de buurvrouw van Vincent in Nuenen. Toen Vincents moeder in januari 1884 op bed lag om van haar gebroken dijbeen te herstellen, nam Margot de naailessen over die mevrouw Van Gogh normaal gaf. In die periode ontstond een verliefdheid tussen Vincent en Margot, die toen 43 jaar was. Vincent was 31 jaar. De relatie groeide uit tot de grootste liefde in Vincent zijn leven. Hij deed haar dan ook een huwelijksaanzoek.

De beide families deden er alles aan om dit huwelijk niet door te laten gaan. Tijdens een gezamelijke wandeling in september 1884 ontdekte Vincent dat zij daarom een zelfmoordpoging had gedaan door vergif in te nemen. Hij dwong haar direct over te geven om zo het vergif kwijt te raken. Vervolgens consulteerde hij een dokter. Omdat niemand in het dorp van het voorval mocht weten, werd zij naar een arts in Utrecht gebracht onder het mom van een zakenreis. Toen Margot in Utrecht verbleef, bezocht Vincent haar. Zij zou uiteindelijk pas in maart 1885 terugkeren naar Nuenen.

Vincent schreef over haar:

“Het is jammer dat ik haar niet vroeger heb ontmoet – een jaar of 10 geleden b.v. Ze maakt op mij nu den indruk van een cremona viool die bedorven is vroeger door slechte knoeiers van reparateurs. En in den toestand waarin ik haar ontmoette was er naar me blijkt wel wat al te veel aan verknoeid. Maar oorspronkelijk was het een zeldzaam exemplaar van groote waarde. en nog heeft zij quand même veel waarde.”

Jaren later, toen Vincent al in Frankrijk woonde, vroeg hij zijn familieleden zeer regelmatig hoe het met Margot ging. Ook schreef hij in 1889 dat hij graag wilde dat Margot een werk van hem zou krijgen. Het is bekend dat Margot vroege werken van Vincent in bezit had: De oude kerktoren van Nuenen en Boerderij met bomen.

Het is bekend dat Vincent in zijn periode in Nuenen niet zuinig was met zijn gebruik van materialen. Het is daarom niet aannemelijk dat hij speciaal voor dit schilderij een kleine hoeveelheid eiwitvernis heeft gemaakt. Het is daardoor weer wél aannemelijk dat er op veel meer schilderijen uit deze periode een eiwitvernislaag ziet met haren er in. Haren van Margot, mogelijk ook met haren van Vincent. En wat er nog meer allemaal in de kom met eiwitvernis terecht is gekomen.

Het is mij niet duidelijk of het Van Gogh Museum de schilderijen waar een eiwitvernislaag op zit ook op deze manier heeft onderzocht en gedocumenteerd. Ik heb daar geen informatie over kunnen vinden.

Toen Vincent in december 1883 terug in het ouderlijk huis ging wonen kreeg hij het voormalige kippenhok als atelier. Daar was hij niet helemaal content mee. 

Vanaf 15 mei 1884 huurde hij twee kamers in het huis van de katholieke koster, organist en kleermaker Johannes Schafrat die hij als atelier ging gebruiken. Hij bleef wel naar zijn ouderlijk huis gaan om te eten en te slapen. Pas na de dood van zijn vader op 26 maart 1885 ging hij ook in het atelier wonen. Vanaf 15 mei had Vincent dus een eigen atelier. Hiermee had hij ook een eigen plek waar hij en Margot ongestoord samen konden zijn. Het is daardoor niet moeilijk voor te stellen dat er haren van Margot in deze periode tot september 1884, toen ze een zeer heftige, ook sexuele verhouding hadden, in een kom met eiwitvernis terecht is gekomen.

After father Theodorus van Gogh died on March 26, 1885, mother Anna Van Gogh-Carbentus moved in March 1886 to a much smaller house in Breda. About what happens to Vincent’s work, Jo van Gogh-Bonger writes: ‘When his mother also leaves Neunen in May, all Vincent’s work is packed in boxes and given to a carpenter in Breda for safekeeping … and forget. The carpenter finally sold everything to a dealer’

13 May 1911
Article by Jo van Gogh-Bonger in the NRC

‘On 1 Nov. In 1903 an exhibition of Van Gogh was opened at Mrs Oldenzeel’s in Rotterdam – where I only found previously unknown paintings from the Brabant and Hague periods exhibited. Inquiring about the provenance of the paintings, I learned that secrecy had been promised to the owners.’

She has had a lawyer from Amsterdam conduct an investigation and then continues:

‘The carpenter Schr. himself confessed to having sold the boxes containing plates, drawings, unmounted and about twenty mounted canvases to a dealer G. in Breda, in 1902. In the registers of that dealer, for example, on 18 Nov. 1902 as sold 8 paintings for f. 128. (I give here only a selection from the entire factual material). Finally, the paintings passed into the hands of Messrs M(ouwen) and V(an) B(akel) in Breda, who first brought them to an auction at Frederik Müller and then exhibited them at the Oldenzaal firm and largely sold them.

The Breda Crt. of yesterday writes under the writing: “an art auction along the street”: We went to investigate and learned the following. The names of all those involved are known to us, but we consider it better not to mention these names. At the time of her move, Vincent van Gogh’s mother gave a few boxes and sacks containing plates, drawings, sketches, studies, etc. to the son of a carpenter who moved her. These sacks and boxes were stored in the carpenter’s attic, where they remained for years. Some paintings were given as gifts to acquaintances. For example, a horse-renter has had cloths in his office as decoration for years, which represent a value of several thousand. After years those boxes started with junk,
The drawings, oil-paint studies and paintings were given to a buyer who bought old iron from the carpenter as an encore to the sale of old iron.
The new owner sold, among other things, a stack of water drawings to another buyer for next to nothing. With the rest he peddled past the houses, avoiding the main streets, because he thought he could not make business there with the frayed cloths and crumpled drawings.

On a wagon the work of the great painter hung nailed on slats.

It didn’t amount to much. Four drawings were even sold for one dime. Later, a resident of Breda bought several of these drawings and studies, had them framed (we also know the framer who did this work) and subsequently successively marketed them.

He sold the first consignment to a Rotterdam art dealer. When these facts became known, some, seduced by the profits made by others, began a veritable hunt for van Goghs in Breda. A few, who did not take it so seriously, took advantage of this to send imitation van Goghs into the world.

In the meantime it is certain that the first consignment sold along the street actually came from the great painter. So that the man, who peddled the contents of the chests received, unwittingly pushed a nice little capital around through the streets of Breda.’

Nadat vader Theodorus van Gogh op 26 maart 1885 is overleden, verhuist moeder Anna Van Gogh-Carbentus in maart 1886 naar een veel kleinere woning in Breda. Over wat er met het werk van Vincent gebeurt, schrijft Jo van Gogh-Bonger: ’Wanneer dan met mei zijn moeder ook uit Neunen weggaat, wordt al het werk van Vincent in kisten gepakt, bij een timmerman in Breda in bewaring gegeven … en vergeten. De timmerman heeft alles ten slotte aan een uitdrager verkocht’

13 Mei 1911

Artikel van Jo van Gogh-Bonger in de NRC 

‘Op 1 Nov. 1903 werd bij mevrouw Oldenzeel te Rotterdam een tentoonstelling geopend van v. Gogh – waar ik slechts tot nu toe onbekende schilderijen uit Brabantsche en Haagsche periode vond geëxposeerd. Informeerende naar de herkomst der schilderijen vernam ik daaromtrent geheimhouding was beloofd aan de eigenaars.’

Zij heeft een advocaat uit Amsterdam onderzoek laten instellen en vervolgt dan:

‘De timmerman Schr. heeft zelf bekend de kisten bevattende platen, teekeningen, onopgezette- en een twintigtal opgezette doeken te hebben verkocht aan een uitdrager G. te Breda, in 1902. In de registers van dien uitdrager staan b.v. op 18 Nov. 1902 als verkocht 8 schilderijen voor f. 128. (ik doe hier maar een greep uit het geheele feitenmateriaal). Ten slotte zijn de schilderijen overgegaan in handen van de heeren M(ouwen) en v(an) B(akel) te Breda, die ze eerst op een veiling bij Frederik Müller hebben gebracht en daarna bij de firma Oldenzaal geëxposeerd en grootendeels verkocht.

 De Bredasche Crt. van gisteren schrijft onder het geschrift: “een kunstveiling langs de straat”: We zijn op onderzoek uitgegaan en hebben het volgende vernomen. De namen van alle betrokkenen zijn ons bekend, maar beter achten we het deze namen niet te vermelden. Indertijd bij haar verhuizing, gaf de moeder van Vincent van Gogh eenige kisten en zakken met platen, teekeningen, schetsen, studies enz. ten geschenke aan den zoon van een timmerman, die haar verhuisde. Deze zakken en kisten werden opgeborgen op den zolder van den timmerman, waar zij jaren verbleven. Enkele schilderstukjes werden cadeau gedaan aan bekenden. Zoo heeft een paardenverhuurder jarenlang als versiering doekjes in zijn kantoortje gehad, die een waarde vertegenwoordigen van eenige duizenden. Na jaren begonnen die kisten met rommel, want anders beschouwde de timmerman de doekjes en teekeningen niet, den eigenaar te vervelen. 

Aan een opkooper, die bij de timmerman oud ijzer opkocht, werden de teekeningen, olie-verf-studies en schilderijen, medegegeven bij wijze van toegift op den koop van oud ijzer. 

De nieuwe eigenaar deed o.a. een stapel waterfteekeningen voor een prikje van de hand aan een andere opkooper. Met de rest ventte hij langs de huizen, de voornaamste straten vermijdende, omdat hij meende daar met de gerafelde doekjes en verkreukelde teekeningen geen zaken te kunnen maken. 

Op een wagen hing het werk van den grooten schilder gespijkerd aan latjes. 

Veel bracht het niet op. Zelfs werden er vier teekeningen voor één dubbeltje verkocht. Later heeft een bewoner van Breda verscheidene dezer teekeningen en studies opgekocht, laten inlijsten (ook de lijstenmaker, die dit werk verrichte is ons bekend) en naderhand successievelijk aan de markt gebracht. 

De eerste bezending verkocht hij aan een Rotterdamsch kunsthandelaar. Toen deze feiten bekend werden, begonnen sommigen, verleid door de winsten, die anderen haddengemaakt, te Breda een ware jacht op van Goghs. Hiervan werd door enkelen, die het zoo nauw niet namen, gebruik gemaakt om imitatie v. Goghs de wereld in te zenden. 

Zeker is intusschen, dat de eerste bezending, die langs de straat werd verkocht, werkelijk afkomstig was van den grooten schilder. Zoodat de man, die den inhoud der gekregen kisten rondventte, onbewust een aardig kapitaaltje heeft rondgeduwd door de straten van Breda.’

Benno J. Stokvis conducted research in 1926 and recorded his findings in ‘Inquiries into Vincent van Gogh in Brabant’.

First of all, he comments on the words of Jo van Gogh: ‘It should be noted here incidentally that, according to the correct correction from the well-informed side, I have come to believe that these coffins were not actually forgotten in a careless manner, but that they were deliberately left behind. For when the carpenter’s furniture was recovered, one of the painter’s younger sisters examined the chests in which his work was stored, and found traces of woodworm. Vincent’s mother, afraid of ‘contamination’, then decided to leave everything as it was. You are free to see this as a striking example of the respect and understanding that Van Gogh’s closest relatives showed towards his work!’

Stokvis goes in search of the carrier, because he is aware that ‘the carpenter has long since ceased to belong to the realm of the living’. The carpenter’s name was Schrauwen.
During his quest, he comes into contact with M. Couvreur and his brother Johannes Cornelis Couvreur, who had traded Vincent’s work at the time.

‘One day in the year 1903, JC Couvreur came to the carpenter Schrauer to buy some old copperware, such as kettles and similar objects. After some haggling and bidding, Schrauer was willing to sell everything together for a riksdoler, but suddenly changing his mind, he said, pointing to a pile of Van Gogh’s work lying in the corner: ‘but then you have to take that rubbish with you too’ . This happened. Schrauer therefore did not receive a penny for this ‘rubbish’. This also came to light in the lawsuit that was brought to him later by the painter’s relatives.’

Everything is taken and deposited in a cellar.

‘About a hundred chalk drawings, considered worthless, were immediately torn up and thrown away. Some larger canvases were then sold to a rag warehouse and went to ‘the factory’ in Tilburg to be destroyed.’

Couvreur did not see much trade in the rest either.

‘He finally nailed some canvases to his handcart,

filled them with drawings, and took them to the market to color them. He sold according to size and ‘beautifulness’ at five cents or a dime the piece; some even went for three for a dime, mixing paintings and drawings. Many farmers and farmer’s wives bought something. At the end came a gentleman (Mouwen) who bought everything that was still on the cart for a guilder.’

‘When I asked how many pieces of different types of Van Goghs the Couvreurs had owned at the time, he gave me a rough estimate: sixty paintings on window, one hundred and fifty loose canvases, two portfolios with about eighty pen drawings, and one hundred to two hundred chalk drawings. .’

Benno J. Stokvis heeft in 1926 onderzoek gedaan en zijn bevindingen vastgelegd in ‘Nasporingen omtrent Vincent van Gogh in Brabant’.

Allereerst plaatst hij bij de woorden van Jo van Gogh een kanttekening: ‘Terloops zij hier bericht, dat naar rectificatie van welingelichte zijde mij geworden van een in slordigheid vergeten dezer kisten in werkelijkheid geen sprake was, doch dat dezelve opzettelijk zijn achtergelaten. Toen namelijk de inboedel van den timmerman werd teruggehaald, onderzocht een van ‘s schilders jongere zussen de kisten waarin zijn arbeid was opgeborgen, en bevond daarbij sporen van houtworm. Vincents moeder, bevreesd voor “besmetting”, besloot daarop alles maar in den toestand gelijk het was, ter plaatse te laten. Het staat vrij hierin een markant staal te zien van het respect en inzicht dat Van Goghs naaste bloedverwanten, ten aanzien van zijn arbeid aan den dag gelegd!’

Stokvis gaat op zoek naar de uitdrager, want het is hem bekend dat ‘de timmerman reeds sinds lang niet meer tot het rijk der levenden’ behoorde. De naam van de timmerman was Schrauwen. 

Op zijn speurtocht komt hij in contact met M. Couvreur en zijn broer Johannes Cornelis Couvreur, die indertijd Vincents werk hebben verhandeld.

‘Op een dag in het jaar 1903 kwam J.C. Couvreur bij timmerman Schrauer om daar wat oud koperwerk, als keteltjes en dergelijke voorwerpen op te koopen. Schrauer was na eenig loven en bieden genegen alles te samen voor een rijksdaalder van de hand te doen, doch zich eensklaps bedenkend zeide hij, op een in de hoek liggende stapel van Van Goghs werk wijzende: ‘maar dan moet ge dien rommel ook meenemen’. Dit geschiedde. Schrauer ontving derhalve voor dezen ‘rommel’ geen cent. In het proces, hem door des schilders verwanten later aangedaan, is dit ook aan den dag gekomen.’

Alles wordt meegenomen en in een kelder gedeponeerd.

‘Omstreeks honderd krijtteekeningen, als waardeloos beschouwd, werden onmiddelijk verscheurd en weggeworpen. Sommige grootere doeken zijn daarop aan een voddenmagazijn verkocht en gingen naar ‘de fabriek’ in Tilburg om te worden vernietigd’

Ook in het overige zag Couvreur niet veel handel.

‘Hij spijkerde ten lange leste eenige doeken aan zijn handkar, 

vulde die met teekeningen, en ging er mee de markt op om ze te verleuren. Hij verkocht naar gelang grootte en ‘mooiheid’ tegen vijf cent of een dubbeltje het stuk; sommige zelfs gingen tegen drie voor een dubbeltje, schilderijtjes en teekeningen door elkander. Veel boeren en boerinnen kochten wat. Op het einde kwam een heer (Mouwen), die alles wat nog op de kar aanwezig was, voor een gulden kocht.’

‘Op mijn vraag hoeveel stuks van verschillende soorten de Couvreurs indertijd aan Van Goghs in handen hadden gehad, noemde hij mij als globale schatting: zestig schilderijen op raam, honderd en vijftig losse doeken, twee portefeuilles met omstreeks tachtig penteekeningen, en honderd à tweehonderd krijtteekeningen.’    

Nailed to the handcart, 2018

Scale model 1:1 of ‘Landscape with horses’ with nail.
print on foam board, 25.5 x 55.5 x 2 cm., nail

Edition of 10 copies and 2 Artists’ proof
Each copy unique, made by the artist.

Nail hole in the top center of the painting ‘Landscape with horses’. The nail has been driven through the stretcher. Also because of the canvas on the back. The painting was (in all probability) nailed to something in that spot by means of a nail. On the back you can see that the canvas is damaged as a result.

The nail hole is not in the center but about 1 inch to the left of the center. The nail is also not straight, but diagonally to the left to the back. All this indicates that the person who ‘hung’ this painting in this way attached little value to it.

Aan de handkar gespijkerd, 2018

Schaalmodel 1:1 van ‘Landschap met paarden’ met spijker.

print op foamboard, 25, 5 x 55,5 x 2 cm., spijker

Editie van 10 exemplaren en 2 Artists’ proof

Elk exemplaar uniek, door de kunstenaar gemaakt.

Spijkergat boven middenin het schilderij ‘Landschap met paarden’. De spijker is door het spieraam heen geslagen. Ook door het schilderslinnen aan de achterzijde. Het schilderij is (naar alle waarschijnlijkheid) door middel van een spijker op die plek ergens aan vast getimmerd. Aan de achterzijde is te zien dat het schilderslinnen hierdoor is beschadigd.

Het spijkergat zit niet in het midden maar ongeveer 1 centimeter links van het midden. De spijker is er ook niet recht ingeslagen, maar schuin links naar achter. Dit alles geeft aan dat degene die dit schilderij zo heeft ‘opgehangen’ er weinig waarde aan hechtte.

In (almost) all drawings and paintings by Vincent van Gogh in which perspective is used, objects, buildings, lampposts, but also people and animals, are slanted.
They lean over,
they lean,
tend,
(almost) always to the left.
And at the same angle of about 3˚ to 7˚.

So also in these two paintings, painted with only a few months in between.
The cow in the painting in The Hague and the black horse in Drenthe in the ‘Landscape with horses’ both lean to the left. And also both with 6.5˚.

What is also striking is the similarity in the paint treatment of the head of the cow and the head of the white horse.

Op (bijna) alle tekeningen en schilderijen van Vincent van Gogh waar perspectief op voor komt staan voorwerpen, gebouwen, lantarenpalen, maar ook mensen en dieren, schuin.
Ze hellen over,
ze leunen,
neigen,
(bijna) altijd naar links.
En onder een zelfde hoek van ongeveer 3˚ to 7˚.

Zo ook op deze beide schilderijen, geschilderd met slechts enkele maanden er tussen.
De koe op het schilderij in Den Haag en het zwarte paard in Drenthe op het ‘Landschap met paarden’ hellen beiden naar links. En ook beiden met 6,5˚.

Wat ook treffend is, is de overeenkomst in verfbehandeling van het hoofd van de koe en het hoofd van het witte paard.

(almost all) VERTICALS SLOPE TO THE LEFT (or right) is an examination of an exceptional feature of Vincent van Gogh’s paintings and drawings. To my knowledge, this characteristic was first articulated in 1953 by MM van Dantzig in “Vincent?: a new method of identifying the artist and his work and of unmasking the forger and his products”*. In it he describes a method he developed to distinguish a fake Van Gogh from a real one. He has therefore drawn up a list of 93 characteristic features for a real Van Gogh. This research is about the two following characteristics that he also uses for this: 

“ 9. verticals lean to the left or right 

10. preference for leaning to the left”

(bijna alle) VERTIKALEN HELLEN OVER NAAR LINKS (of rechts) is een onderzoek naar een uitzonderlijk kenmerk van de schilderijen en tekeningen van Vincent van Gogh. Dit kenmerk is bij mijn weten voor het eerst verwoord in 1953 door M.M. van Dantzig in “Vincent?: a new method of identifying the artist and his work and of unmasking the forger and his products”*. Daarin beschrijft hij een door hem ontwikkelde methode om een valse van Gogh van een echte te onderscheiden. Hij heeft daarvoor een lijst opgesteld van 93 karakteristieke kenmerken voor een echte van Gogh. Over de twee volgende kenmerken die hij hiervoor ook hanteert gaat dit onderzoek:

“ 9. vertikalen hellen over naar links of rechts

10. voorkeur voor naar links overhellen”

Van Dantzigt adds: 

“To be true to nature, the image of a tower, a lamppost, the legs of a chair, or any other vertical object, should show no deviation from their normal upright position. It has been discovered, however, that lines that stand upright in nature were usually drawn by Van Gogh with a slight tilt to the left or right (9). The deviation to the left is not only more common, but it is usually more marked than that to the right (10). This tendency is found less in the later than in the early work.”

In 2019, sixty-six years after the publication of Van Dantzig’s book, I have a conversation with my daughter Charlie about a still life that I bought for a few tens. The still life shows, among other things, a glass wine jug that is at an angle. And that’s what the conversation is about: “To the left,” I say. “Almost all of Vincent van Gogh’s paintings and drawings depicting objects or buildings have something that is slanted. That tends, that leans. To the left. Always to the left. Sometimes to the right. On a real Van Gogh there is always something slanted that should be straight.”

This suggests that this still life could well be an (early) Van Gogh. Charlie has some reservations about that. 

To see if my statement is correct, she searches the internet for more information about this. But she doesn’t get much further than that. It seems that in the last 66 years since MM van Dantzigt, no serious research has been done into this rather special feature, which I believe appears in many, if not all, of Van Gogh’s works. However, she cannot find any publications about it. 

Charlie then decides, initially alone and then with me, to investigate whether what I so firmly claim is correct.

In a first investigation, with pencil and ruler at hand, she looks at all 2.125 images of paintings and drawings in the catalog raisonné that was published by Jan Hulsker in 1977, entitled “Van Gogh and his way – the complete work”.

This first investigation, conducted on the often small and of lesser quality black-and-white illustrations in Hulsker’s book, makes her suspect that something may well be right. 

She then decides, this time with me, to repeat the research, but this time in a more systematic and ‘scientific’ way. For this we look for the best usable image on the internet of all the works that we can find. One by one, all these images of works by Vincent van Gogh are rechecked for large or small, even very small objects and buildings that should ‘normally’ be upright.

The result of the research is without doubt surprising and also staggering. In our opinion, it adds a meaningful layer to all the knowledge that is already out there about Vincent Van Gogh’s work. But it also puts his entire oeuvre in a completely new light. A light that makes one wonder whether Vincent van Gogh himself was aware of this. In all the letters that have survived, he does not once make a remark that indicates that he deliberately uses this in his paintings and drawings.

We have turned it into a book. It is a catalogue, an oeuvre catalog of everything that is oblique to the works of art by Vincent van Gogh. With images of all 882 paintings and drawings depicting one or more objects or buildings that normally should be upright. In all its apparent simplicity, this book is a poignant and unique document that changes our view of Vincent van Gogh’s oeuvre forever. By adding a layer that has not been shown so clearly until now.

It is astonishing that such a book has not been made before. But even more special is the fact that Vincent van Gogh himself does not refer once in all his countless letters to this unique aspect, which runs like a red thread through all his work. And that appears to play such an important part in the idiosyncrasy and timelessness of his genius oeuvre. 

Van Dantzigt voegt daar aan toe:

“Om natuurgetrouw te zijn, zou de afbeelding van een toren, een lantaarnpaal, de poten van een stoel, of ieder ander vertikaal voorwerp, geen afwijking mogen laten zien van hun normale rechtopstaande positie. Het is ontdekt, echter, dat lijnen die in de natuur rechtopstaan staan door Van Gogh meestal werden getekend met een lichte overhelling naar links of rechts (9). De afwijking naar links komt niet alleen vaker voor maar is meestal sterker aangegeven dan die naar rechts (10). Deze neiging wordt minder aangetroffen in het latere dan in het vroege werk.”

In 2019, zesenzestig jaar na het verschijnen van het boek van Van Dantzig, heb ik een gesprek met mijn dochter Charlie over een stilleven dat ik voor een paar tientjes gekocht heb. Op het stilleven staat o.a. een glazen wijnkruik die schuin staat. En daar gaat het gesprek over: “Naar links” zeg ik. “Op bijna alle schilderijen en tekeningen van Vincent van Gogh waarop voor- werpen of gebouwen staan, staat er iets dat schuin staat. Dat neigt, dat overhelt. Naar links. Altijd naar links. Soms naar rechts. Op een echte Van Gogh staat er altijd iets schuin dat recht behoort te staan.” 

Daarmee suggererend dat daarom dit stilleven best eens een (vroege) Van Gogh zou kunnen zijn. Charlie heeft daar zo haar bedenkingen over.

Om te kijken of mijn uitspraak klopt zoekt zij op het internet naar meer informatie hierover. Maar daar komt ze niet veel verder. Het lijkt er op dat er de afgelopen 66 jaar sinds M.M. van Dantzigt geen serieus onderzoek is gedaan naar dit toch wel bij- zondere kenmerk dat volgens mij op veel, zo niet alle, werken van Van Gogh voorkomt. Zij kan er echter geen publicaties over vinden. 

Daarop besluit Charlie, in eerste instantie alleen en daarna samen met mij, te onderzoeken of het wel klopt wat ik zo stellig beweer.

In een eerste onderzoek bekijkt zij, met potlood en liniaal bij de hand, alle 2125 afbeeldingen van schilderijen en tekeningen in de oeuvrecatalogus die door Jan Hulsker in 1977 is uitgegeven, getiteld  “Van Gogh en zijn weg – het complete werk”. 

Dit eerste onderzoek, uitgevoerd op de vaak kleine en van mindere kwaliteit zijnde zwart-wit illustraties in het boek van Hulsker doet  haar vermoeden dat er best wel eens iets van zou kunnen kloppen. 

Daarop besluit zij, dit keer samen met mij, het onderzoek over te doen, maar nu systematischer en ‘wetenschappelijker’ van opzet. Daarvoor zoeken wij van al de werken de best bruikbare afbeelding op het internet die wij kunnen vinden. Eén voor één worden al deze afbeeldingen van werken van Vincent van Gogh opnieuw gecontroleerd op grote of kleine, zelfs op zeer kleine voorwerpen en gebouwen die ‘normaal’ recht zouden moeten staan.

Het resultaat van het onderzoek is zonder meer verrassend en ook wel onthutsend. Het voegt naar onze mening een betekenisvolle laag toe aan al de kennis over het werk van Vincent Van Gogh die er al is. Maar het zet ook zijn hele oeuvre in een geheel nieuw licht. Een licht waarvan men zich kan afvragen of Vincent van Gogh zich zélf daarvan wel bewust was. In al de brieven die bewaard zijn gebleven maakt hij niet één keer een opmerking die aangeeft dat hij dit bewust gebruikt in zijn schilderijen en tekeningen.

Wij hebben er een boek van gemaakt. Het is een catalogus, een oeuvre-catalogus van alles wat schuin staat op de kunstwerken van Vincent van Gogh. Met afbeeldingen van alle 882 schilderijen en tekeningen waarop een of meer voorwerpen of gebouwen staan afgebeeld die normaal rechtop behoren te staan. In al zijn ogenschijnlijke eenvoud is dit boek een aangrijpend en uniek document, dat onze kijk op het oeuvre van Vincent van Gogh voorgoed verandert. Door er een laag aan toe te voegen die tot op heden nog niet zó duidelijk werd getoond.

Het is wonderbaarlijk dat een dergelijk boek nog niet eerder gemaakt is. Maar nog bijzonderder blijft het gegeven dat Vincent van Gogh zelf in al zijn talloze brieven niet één keer verwijst naar dit unieke aspect, dat als een rode draad door al zijn werk loopt. En dat zo’n belangrijk aandeel blijkt te hebben in de eigenzinnigheid en tijdloosheid van zijn geniale oeuvre.

Leaning objects and buildings on 80.25% of the works with perspective 

Tilting to the left     85.83% 

Tilting to the right  14.17%

Overhellende voorwerpen, gebouwen op 80,25% van de werken met perspectief

Naar links overhellend      85,83%

Naar rechts overhellend    14,17%

The current size of the painting: 26.5 x 56.5 cm. The corner joints are driven apart by the wedges. This probably also made the canvas extra vulnerable and partly because of this, cracks and holes appeared.

The original size: 25.5 x 55.5 cm.

With Photoshop I connected the corner joints. This makes the painting 1 cm in width and height. smaller. This width corresponds to 2 to 3 of the paintings of which it is certain that they were painted in Drenthe:

Hutten, Nieuw Amsterdam, Drenthe, October 1883, oil on canvas on cardboard, 35.5 x 55.5 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam.

Turf barge with two figures, Drenthe, about 22 October 1883, oil on canvas on panel, 37 x 55.5 cm. Drents Museum, Assen.

Farm with heaps of peat, New Amsterdam, October 1883, oil on canvas, 37.5 x 55.5 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam.

A stretcher (or stretcher) is the framework behind a canvas.

The simple stretcher consists of four slats that form a rectangle. The stretcher bars have a round raised edge on the outer edge, at the front where they will touch the canvas, so that contact with the canvas at the front is kept to a minimum. This is because otherwise a disturbing strip would be created during painting the width of the slats.

In the corners, the slats of the stretcher can be moved slightly relative to each other by means of wedges or wedges. By carefully tapping the skewers at the back with a hammer, a slack cloth can be stretched again. With large canvases of more than eighty by eighty centimeters, the stretcher often has one or more cross connections; this serves to prevent the stretcher from warping.

Stretching a stretcher and properly preparing the raw canvas (linen, semi-linen or cotton) is an art in itself, which until recently belonged to the artisanal work of a painter.

The damage to the upright edge of the stretcher in this painting may have been a reason for Vincent to stretch the canvas ‘the wrong way round’. That would mean that he used old, used stretcher bars for this.

Het huidige formaat van het schilderij: 26,5 x 56,5 cm. De hoekverbindingen zijn uiteen gedreven door de spieën. Waarschijnlijk heeft dit ook het doek extra kwetsbaar gemaakt en zijn mede daardoor scheuren en gaten ontstaan.

Het oorspronkelijke formaat: 25,5 x 55,5 cm.

Met Photoshop heb ik de hoekverbindingen aan laten sluiten. Daardoor wordt het schilderij in de breedte en de hoogte 1 cm. kleiner. Deze breedtemaat komt  overeen met 2 à 3 van de schilderijen, waarvan vast staat dat ze in Drenthe zijn geschilderd:

Hutten, Nieuw Amsterdam, Drenthe, oktober 1883, olieverf op doek op karton, 35,5 x 55,5 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam.

Turfschuit met twee figuren, Drenthe, ca. 22 oktober 1883, olieverf op doek op paneel, 37 x 55,5 cm. Drents Museum, Assen.

Boerderij met turfhopen, Nieuw Amsterdam, oktober 1883, olieverf op doek, 37,5 x 55,5 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam.

Een spieraam (of spanraam) is het raamwerk achter een schildersdoek.

Het eenvoudig spieraam bestaat uit vier latten die een rechthoek vormen. De spielatten hebben aan de buitenrand, aan de voorzijde waar zij het doek zullen raken, een ronde opstaande rand opdat het contact met het schildersdoek aan de voorzijde tot een minimum beperkt wordt. Dit is omdat er anders tijdens het schilderen een storende baan zou ontstaan ter breedte van de latten.

In de hoeken zijn de latten van het spieraam in geringe mate ten opzichte van elkaar te verschuiven door middel van spietjes of wiggen. Door voorzichtig aan de achterzijde de spietjes iets aan te tikken met een hamertje kan een slaphangend doek weer gespannen worden. Bij grote doeken van meer dan tachtig bij tachtig centimeter heeft het spieraam vaak één of meer dwarsverbindingen; dit dient om het kromtrekken van het spieraam tegen te gaan.

Het opspannen van een spieraam en het op de juiste wijze prepareren van het onbewerkte doek (linnen, halflinnen of katoen) is een kunst op zich, die tot voor kort tot het ambachtelijke werk van een kunstschilder behoorde. 

De beschadigingen aan de opstaande rand van het spieraam van dit schilderij kunnen voor Vincent een reden zijn geweest om het doek ‘verkeerd om’ op te spannen. Dat zou betekenen dat hij oude, gebruikte spielatten hiervoor heeft gebruikt.

‘He finally nailed some canvases to his handcart, filled them with drawings, and took them to the market to color them. He sold according to size and ‘beautifulness’ at five cents or a dime the piece; some even went for three for a dime, mixing paintings and drawings. Many farmers and farmer’s wives bought something.’

As seen on the x-ray, there was a large tear and several small holes in the cloth. It must have looked something like this above. With or without list. The chance that someone buys this painting with tears and holes does not seem to be great.

‘At the end a gentleman (Mouwen) came and bought everything that was still on the cart for one guilder.’

‘It will come as no surprise to anyone that several canvases had suffered from the repeated transport’.

Mouwen had Couvreur’s drawings framed. He had the loose canvases restored and mounted on wooden panels. The latter happened in the home of military wheelwright Petrus Schalk. Mouwen had them repaired – there were 145 in number – by a painter Van Loon, who had found shelter with Mr. Schalk in those days.

Adrianus van Loon, alias ‘de Brusselaer’, was a carpenter who called himself ‘artist de peintre’ and always wore a black flambard. Schalk himself was a fervent amateur painter, besides making frames he was also involved in cleaning the paintings, for which he developed a special process.

‘Hij spijkerde ten lange leste eenige doeken aan zijn handkar, vulde die met teekeningen, en ging er mee de markt op om ze te verleuren. Hij verkocht naar gelang grootte en ‘mooiheid’ tegen vijf cent of een dubbeltje het stuk; sommige zelfs gingen tegen drie voor een dubbeltje, schilderijtjes en teekeningen door elkander.   Veel boeren en boerinnen kochten wat.’  

Zoals te zien op de röntgenfoto zaten er een grote scheur en een aantal kleine gaten in het doek. Het moet er ongeveer uitgezien hebben als hier boven. Al of niet met lijst. De kans dat iemand dit schilderij met scheuren en gaten koopt lijkt niet groot te zijn.

‘Op het einde kwam een heer (Mouwen), die alles wat nog op de kar aanwezig was, voor één gulden kocht.’

‘Het zal niemand verwonderen dat verschillende doeken van het herhaalde transport hadden geleden’. 

Mouwen liet de tekeningen van Couvreur inlijsten. De losse doeken liet hij restaureren en opplakken op houten panelen. Dat laatste gebeurde in de woning van de militaire wagenmaker Petrus Schalk. Mouwen liet ze herstellen – het waren er 145 in getal – door een kunstschilder Van Loon, die in die dagen bij de heer Schalk onderdak had gevonden. 

Adrianus van Loon, alias ‘de Brusselaer’, was een timmerman die zich ‘artist de peintre’ noemde en altijd een zwarte flambard droeg. Schalk zelf was een fervent amateurschilder, hij hield zich behalve met het vervaardigen van lijsten ook bezig met het reinigen van de schilderijen, waarvoor hij een speciaal procédé ontwikkelde. 

Reconstruction of a simple deep black wooden frame around ‘Landscape with horses’, as Vincent may have had the carpenter make.

Foam board / paper / print and acrylic paint; 42.6 x 72.8 x 5.5 cm.

Nuenen, Sunday, March 2, 1884
Well, I may perhaps try to sell something in Antwerp, and I’d like to put a couple of those selfsame Drenthe studies in black wooden frames — which I’m looking for at a carpenter’s here — I prefer to see my work in a deep black frame, and he makes them cheaply enough.

I’ve now painted the little old church and another new weaver. Are the studies from Drenthe really so very bad? I don’t feel inclined to send you the painted studies from here, no, let’s not start on that — you can see them if you come here sometime in the spring, perhaps.

Reconstructie van een eenvoudige diep zwarte houten lijst rond ‘Landschap met paarden’ zoals Vincent die mogelijk door de timmerman heeft laten maken.

Foamboard/ papier / print en acrylverf;  42,6 x 72,8 x 5,5 cm.

Nuenen, zondag 2 maart 1884

Nu, ik ga misschien eens probeeren in Antwerpen wat te verkoopen en juist een paar van de Drentsche studies wil ik wel eens in een zwarthout lijstje zetten – die ik hier bij een timmerman aan het zoeken ben – ik zie mijn werk het liefst in een diep zwart lijstje en hij maakt ze goedkoop genoeg.

Ik heb het oude kerkje nu geschilderd en weer een nieuwe wever – De studies uit Drenthe, zijn die dan zoo bijzonder slecht?- ik voel me niet geanimeerd U de geschilderde studies van hier te sturen, neen daar zullen we maar niet aan beginnen –  ge kunt ze zien als ge in ‘t voorjaar misschien eens hier komt  –

For the past 4 years, from the beginning of 2019, every morning before sunrise I walk with the dog Bowie around the village of Lamswaarde where we live. A walk of about 4 km. And every morning we pass the intersection where the Roversbergsedijk, the Hoefkensdijk and the Dreef come together. At the last part of the Roversbergsedijk is a beautiful, large farm. With meadows around it. There are 3 horses in the pasture. A very old black workhorse, an old lady. A younger female brown horse. And a white stallion. And every morning I bring them some carrots. They know that.

I have owned the painting Landscape with Horses, which depicts a black horse, a white horse and a prancing brown horse, since 2017. And although I see the horses in pasture every morning, I only realized the similarities a few weeks ago. With the landscape and the colors of the horses.

I went to the farmer and asked him if he would help me reconstruct what is in the painting. Try to get the horses to take the same position as in the painting. To see what Vincent van Gogh saw.

De afgelopen 4 jaar, van begin 2019, wandel ik elke ochtend voor zonsopgang met de hond Bowie een stukje rond het dorp Lamswaarde waar wij wonen. Een wandeling van een kleine 4 km. En elke ochtend komen we langs de kruising waar de Roversbergsedijk, de Hoefkensdijk en de Dreef samenkomen. Aan het laatste stuk van de Roversbergsedijk staat een mooie, grote boerderij. Met weilanden eromheen. In het weiland staan 3 paarden. Een heel oud, zwart werkpaard, een oude dame. Een jonger vrouwelijk bruin paard. En een witte hengst. En elke ochtend neem ik een aantal wortelen voor hen mee. Dat weten ze.

Het schilderij Landschap met paarden, waarop een zwart paard, een wit paard en een steigerend bruin paard is geschilderd, heb ik al sinds 2017 in mijn bezit. En hoewel ik de paarden in wei elke ochtend zie, realiseerde ik mij pas enkele weken geleden de overeenkomsten. Met het landschap en de kleuren van de paarden.

Ik ben naar de boer gegaan en heb hem gevraagd of hij mij wilde helpen om wat op het schilderij staat te reconstrueren. Proberen de paarden dezelfde positie te laten innemen als op het schilderij. Om te zien wat Vincent van Gogh zag.